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OS NEGROS NA HISTÓRIA DO JAZZ DO MARANHÃO

Tonny Araújo

Estou certo de que a posteridade saberá melhor julgar o preto Ademar Corrêa e dar-lhe-á, em consequência, mais valor – Edmirson Viegas Diário de São Luiz, 20/05/1948

ADHEMAR CORRÊA: O ADMIRÁVEL HOMEM DOS 7 INSTRUMENTOS

OVERTURE

14 dezembro de 1988. Marcava 20:00h quando começou a primeira eliminatória do Festival de Música Maranhense. Sucedido pelo Festival Universitário de Música Popular, o FMM era o primeiro festival musical a ocorrer sem o auxílio do DCE da UFMA. Sob nova direção, a Secretaria do Estado não queria desagradar: escolheu 32 nomes ligados à cena artística e cultural local para compor o júri; entre eles, figuras consagradas como Nonato Buzar, José Carlos Capinam e Hermínio Bello de Carvalho. Optou-se também por homenagear alguma sumidade que simbolizasse a história da música maranhense. Por isso, naquela noite, o troféu “Viola de Ouro” estava destinado a ser entregue nas mãos do escolhido da vez: o maestro Adhemar Corrêa.

Fotografia do jovem Adhemar Corrêa – Acervo de Iracema Corrêa

No auge de seus 92 anos e impossibilitado de se deslocar àquela hora da noite do Centro até o Boiódromo da Vila Palmeira, coube a uma de suas filhas, Crossi Corrêa, representá-lo. Independente da ausência de Adhemar, é provável que muitos dos espectadores do festival só tenham tido conhecimento de quem se tratava e do(s) porquê(s) daquela honraria por auxílio das informações transmitidas pelos locutores César Roberto e da apresentadora Cecília Leite. Até então, desconfio que não tivessem noção de que Adhemar era um verdadeiro patrimônio histórico e cultural do Maranhão. Em tempos nos quais “representatividade” e “lugar de fala” estavam bem longe de entrar no vocabulário brasileiro, Adhemar encarnava a sobrevivência – progenitora da resistência – da memória, saberes e vivências experimentadas pelas pessoas pretas advindas de famílias recém-saídas do jugo da escravidão, que projetaram no ambiente urbano a porta de entrada para uma vida digna, mas se depararam com agudas desigualdades em meio a uma sociedade racializada e estratificada em castas sociais.

DE BACABAL À CAPITAL, OU: ADHEMAR NA TERRA DOS LEÕES

Adhemar Corrêa estaria completando 126 anos este mês. Ele nasceu em 08 de novembro de 1896, oito anos depois de assinada a Lei n.º 3 353, popularmente conhecida pela alcunha pomposa de Lei Áurea. Entre as mais ou menos 30.000 pessoas que ainda viviam sob o jugo da escravidão até 1888 no Maranhão (FARIA, 2012) estavam seus avós maternos Otávia e Marcelino Berredo e sua mãe Iracema Amância de Berredo. Todos, exceto Adhemar que nasceu livre, haviam sido marcados com o sobrenome de seus ex-proprietários: a família Berredo, dona da fazenda onde trabalhavam.

Os primeiros anos da vida de Adhemar foram no ambiente dessa fazenda, localizada no pequeno povoado de Sincorá, às margens do Rio Mearim, ao sul de Bacabal – terra onde o trabalho escravo era destinado principalmente ao cultivo de mandioca, arroz e algodão, mas que também contava com muitas comunidades quilombolas, algumas delas conhecidas hoje como Catucá, Piratininga e Guaraciaba.

Consta nas anotações deixadas por Adhemar a lembrança de seu avô manuseando uma máquina de moer cana para fazer açúcar, atividade que àquela altura (pós-1888) era decadente no Maranhão, resultado do insucesso na tentativa de competir comercialmente com as Antilhas. Há também a imagem de que os escravos não eram maltratados na fazenda dos Berredo, por certo fruto da mentalidade paternalista alimentada pela sociedade escravocrata e pela conjuntura já insustentável da escravidão. No entanto, o fato de Adhemar ter sido filho bastardo, fruto de estupro cometido por um dos Berredo contra a sua mãe, provava o contrário. Não à toa, em suas memórias, como forma de revolta, Adhemar silenciava sobre o progenitor, orgulhando-se muito mais da mãe que, depois de liberta, lançou-se aos serviços de cozinheira e bordadeira.

O menino Adhemar pôs os pés em São Luís pela primeira vez, e para ficar, aos 5 anos de idade, por volta de 1901, vindo acompanhado de suas duas cuidadoras: sua mãe Iracema e Curu Berrêdo, filha dos ex-senhores de seus familiares. Sua primeira residência se localizava na rua Direita, próxima à Formosa (atual rua Afonso Pena), centro da cidade.

Sua fascinação pelo som talvez tenha começado no ano de 1904, quando teve a oportunidade de ter contato pela primeira vez com um fonógrafo, aparelho criado por Thomas Edison em 1877, e que por aqui já se tinha notícia desde 1892. Aquele fonógrafo tinha sido trazido à capital por Teixeira Leite, secretário da companhia de transportes Ferro Carril, cujo dono era o marido de Curu Berrêdo, o empresário Deoclides Coqueiro. Espantado ao ouvir sua própria voz gravada pelo invento, Adhemar relata que chegou a desmaiar. Tamanha era a novidade para alguém recém-saído da zona rural!

Uma vez mordido pelas invencionices da ciência e curioso sobre os fenômenos da natureza, em suas memórias, Adhemar sempre lembrava de ter vibrado quando soube do voo de Santos Dumont e deve ter mantido os olhos curiosos no céu estrelado de São Luís, para presenciar a passagem do Cometa Halley (sinal do fim dos tempos para os mais supersticiosos e objeto de teorias mirabolantes por parte de charlatães), em maio de 1910. Um ano antes daquele evento natural, decidira servir a Marinha, mas não tardou a pedir baixa, renunciando ao cotidiano de violentos maus-tratos.

De primeiro sargento, Adhemar resolveu tentar a vida como barbeiro em um salão localizado na Rua da Saúde. Sob o olhar vigilante de seu empregador, o Sr. Bibiano, Adhemar deve ter se empenhado em atender bem os fregueses: certamente operários e figuras da camada média da sociedade cuja mentalidade racializada (atualizada em tempos de República como reflexo das novas demarcações sociais) os levavam a apelidar o garoto de “Adhemar Pretinho”. Entre as atividades urbanas, desde pelo menos o período colonial, a que mais conferia destaque pessoal aos trabalhadores negros era a de barbeiro. O historiador José Ramos Tinhorão nos informa o seguinte acerca deste ofício: “pela brevidade do serviço (fazer barba ou aparar cabelos era questão de minutos), [o barbeiro] sempre acumulara outras atividades compatíveis com sua necessária habilidade manual, e que era representada pela função de arrancar dentes e aplicar bichas (sanguessugas). […]. E como seus serviços em tal atividade liberal lhe permitiam tempo vago entre um freguês e outro, os barbeiros puderam aproveitar esse lazer para o acrescentamento de outra arte não-mecânica ao quadro de suas habilidades: a atividade musical (1998: 157-158). Alguns barbeiros músicos importantes de São Luís, a propósito, foram Ursulino Sacramento (1863-1914), promovedor de “sambas” e “chinfrins” próximos à Fonte das Pedras; e Raymundo Canuto dos Anjos (1884-1940), contrabaixista do Jazz Alcino Bílio, diretor do bloco carnavalesco “Fidalgos da Folia” e dono da barbearia “28 de Julho”.

Foi por meio dessa profissão que muito provavelmente Adhemar começou a desenvolver algumas habilidades e a estabelecer uma ampla rede de contatos, que poderia incluir pessoas ligadas à música e à boemia. No entanto, inexistem pistas de que Adhemar tenha começado a tocar algum instrumento por essa época ou que tenha feito parte de algum conjunto – situação que mudaria radicalmente não muito tempo depois.

ENTRE O COMPASSO E A CADÊNCIA: NASCE UM ARTESÃO MUSICAL

Convivendo em um ambiente no qual parte das elites ainda maldizia a Abolição, culpando-a pela “decadência” econômica do estado; de muito preconceito racial (com o jorrar de discursos higienistas, pseudocientíficos e racistas sobre a degeneração moral e biológica dos negros), Adhemar, visando a escapar de qualquer associação com a vadiagem e com a ociosidade (caso de polícia na época, inclusive), decide se matricular, em 1912, na Escola de Aprendizes Artífices (posteriormente Escola Técnica Federal e atualmente Instituto Federal do Maranhão – IFMA).

Instalada na mesma edificação da Casa de Artífices e Educandos (1841-1889), cujo perfil era mais assistencial, a EAA localizava-se no bairro do Diamante e foi uma das 19 instituições espalhadas pelo país, fundadas em razão do Decreto federal nº 7.566/1909 do presidente Nilo Peçanha. Verdadeiro marco inicial de uma política nacional de formação profissional no Brasil.

Na Escola de Aprendizes, Adhemar aprendeu os ofícios de torneiro e chofer (em 1942, ele se tornaria fundador do primeiro curso prático e técnico profissional de condutor motorista da cidade). Lá, ele tomou aulas instrucionais também de Carpintaria, ministradas pelo mestre e músico Alexandre Santa Cruz Marques (1868-1913) e pelo contramestre Teófilo Marcelino Moraes. Adquiriu seus conhecimentos gerais com o historiador Jerônimo de Viveiros, que dava aulas de Cálculo, Língua Portuguesa, Geografia e História; as noções de desenho aprendeu através de Cleômedes Falcão, Cesário Veras e Piracicaba de Moraes. E, finalmente, teve aulas de música com o maestro Pedro Gromwell dos Reis (1887-1964).

Escola de Aprendizes Artífices do Maranhão, 1910 – Memorial do Instituto Federal de Educação, Ciência e Tecnologia do Maranhão (IFMA)

Tendo completado sua formação, saiu da escola em 1916, se virando por conta própria com os seus conhecimentos. Não tardou a se inserir nos circuitos recreativos da cidade, contando com a ajuda de seu professor Pedro Gromwell, que o admitiu em sua orquestra após completar apenas um ano de estudos. Adhemar entrou no conjunto em 1913 e atuou nele até 1925. O fato de ter sido integrado prematuramente e ter ficado tanto tempo na orquestra provam sua relevância como instrumentista. A experiência o faria ter contato mais próximo com artistas de grande reputação como o contrabaixista Marcellino Antonio da Silva Maya (1884-1947), o flautista Adelman Brasil Corrêa (1884-1947), Ignácio Cunha (1871-1955), o violinista Alcino Christovam Billio (1905-1929) e o baterista Vital Paiva (fundadores de uma das primeiras jazz-bands maranhenses: a Jazz-Orchestra, de 1925); com o maestro João Carlos Dias Nazareth (1911-1986), líder da Orquestra Jazz Guarani, professor de música da Escola Técnica Federal do Maranhão e pai da cantora Alcione. Adhemar se encontrou até com o sambista carioca Heitor dos Prazeres – por certo, vindo a São Luís a trabalho –, e com quem lembra de ter tocado numa festa de São João, em 1924, no bairro do João Paulo.

Nesse ínterim, Adhemar tentou várias vezes a carreira militar. Voluntariou-se em 1914 com a eclosão da I Primeira Guerra e, mais tarde, em 1919, atuou como cabo sinaleiro e telefonista no 24.º Batalhão de Caçadores do Exército (atual 24.º Batalhão de Infantaria da Selva), quando resolveu abandonar novamente a farda. Entre o ambiente opressivo do exército e as dificuldades cotidianas, resolveu fazer mais uma tentativa em 1927, encontrando, dessa vez, melhor tratamento. É nesse momento que ganha o apelido de “Faz Tudo”, tendo construído, inclusive, um saxofone de latão. Por fim, participou ainda da Revolução Constitucionalista de 1932, vindo a se aposentar como sargento (músico de primeira classe) com o fim da Segunda Guerra Mundial.

Retrato do músico sargento Adhemar Corrêa – Acervo de Iracema Corrêa

Para os músicos, a vida militar oferecia algum retorno financeiro e estabilidade, e além de oferecer uma porta de entrada para o profissionalismo, as atividades musicais eram valorizadas graças às bandas, formação que possui uma relação histórica com as Forças Armadas. Esse era um dos poucos ambientes em que a atuação do músico não era estigmatizada, sendo vista como uma forma de trabalho. A mentalidade preconceituosa que perseguia quem andasse com instrumentos (revigorada pela de Lei de Vadiagem de 1942) recaía fortemente sobre músicos negros, atitude que os desvalorizava e reduzia suas possibilidades de ter alguma dignidade. Tocar numa banda militar era “o posto máximo que um músico podia alcançar no Nordeste” (MELLO, 2007: 134), podendo representar uma forma de buscar proteção numa sociedade preconceituosa e excludente.

NOS EMBALOS DA LOUSIANA MARANHENSE

Em sua trajetória artística, Adhemar não apenas presenciou as mudanças urbanas processadas pela modernização compulsória que se alastrou pela cidade, como fez parte e conviveu com várias gerações de músicos que participaram da transformação da música popular urbana maranhense, ajudando a sustentar a vida cultural da Ilha. Pois é, além de testemunhar o nascimento de blocos importantíssimos para a história do carnaval maranhense, como o Vira Lata e o Turma da Mangueira, de ter presenciado brincadeiras que já não existem mais como o Urso, o Baralho e os Assaltos, em períodos de alta demanda festiva era possível encontrá-lo tocando nos bailes promovidos pelo Montese (João Paulo), Baile do Pedro Veiga e do Chico Gato (Anil), no Baile Popular Eulina, Rei Pelé, Bigorrilho, Gruta de Satã, Céu Azul e Real Cassino (estes últimos localizados no antigo bairro do Areal, hoje Monte Castelo). Enquanto músico, Adhemar também circulava por ambientes recreativos frequentados pela classe mais abastada, como o Grêmio Lítero Recreativo e o Casino Maranhense etc. Na condição de “intermediário/mediador cultural”[i], tal circulação lhe proporcionava observar melhor como operava o racismo e a desigualdade social, mesmo em circunstâncias de suposta mistura e inversão da lógica das estruturas sociais. Sim, pois o que as fontes demonstram é que o carnaval maranhense reproduzia um tipo de segregação sob o filtro da raça, da classe e da distinção, com direito a clubes etiquetados como “populares” (para os pobres/operários) e “sociais” (para a elite), distantes entre si geográfica e socialmente. Alguns clubes elitizados, eram subdivididos internamente em classes, sendo imposto às pessoas negras permanecerem na “terceira classe”, separados de brancos e mestiços (BALBY, 2005; SOUSA, 2015). Juntos, mas não misturados. Cada um no seu devido lugar. Assim, a pretexto dos códigos morais e de postura, os padrões de sociabilidade da época denunciavam o “q” de Louisiana que se escondia sob o verniz identitário de Atenas Brasileira; divisão social somente amenizada (mas não superada) em espaços de negociação, como os centros artísticos operários, vistos como “neutros”, supostamente sem preconceitos raciais e sociais, mas que ainda prezavam por certos padrões de socialização, performando a disciplina exigida pelos códigos dominantes.

Por falar nisso, Adhemar foi um dos professores do Centro Artístico Operário Maranhense, ministrando aulas de marcenaria e música. Em 1948, criou e liderou a banda da instituição, formada por 28 integrantes, que, suponho, eram em sua maioria negros. Por causa do trabalho com a banda, com direito a apresentações nas praças Benedito Leite e João Lisboa, Adhemar mereceu reportagem de uma página no Diário de São Luiz, espaço que aproveitou para contar parte de sua história e sinalizar que prepararia “o melhor jazz do Maranhão”, uma big band contendo nada mais nada menos que 18 figuras!

THE TROUBLES I’VE SEEN: ADHEMAR E O JAZZ DOS OPRIMIDOS

Cada vez mais apaixonado pela docência, Adhemar começou a ensinar na sua residência, localizada na Rua Senador Costa Rodrigues, 512. Depois da II Guerra, com o encarecimento do custo de vida em São Luís, a atividade musical vinha a calhar para os mais necessitados e Adhemar devia estar sensível a isso, pois também tentava complementar sua receita com os trabalhos em sua oficina de marcenaria, situada na rua da Saavedra, fabricando móveis e instrumentos musicais.

Adhemar passou então a montar jazz-bands compostas por “elementos tirados dentre famílias de humildes proletários, sendo todos ensinados gratuitamente”, como noticiou a Pacotilha, de fevereiro de 1952. Àquela altura, transportada pelos seus principais hospedeiros – o cinema, as rádios, os discos, partituras e boca a boca –, a febre do “jazz” (palavra que evocava simbolicamente os sentidos de novidade, estranhamento, sensualidade, mas também, ordenamento, disciplina e civilidade) já tinha picado um sem-número de músicos maranhenses[ii]. Esses trabalhadores apropriaram-se do pacote cultural da modernidade (que aportou por aqui embrulhado em peles brancas e máscaras negras), vislumbrando naquela linguagem uma forma de renda, de inserção e distinção social.

Em 1943, visando a esse novo tipo de entretenimento musical, uma das alunas de Adhemar, Aliete Ribeiro de Sá, lhe propôs algo bastante ousado para a época: criar uma jazz-band formada apenas por mulheres. Adhemar aceitou o desafio e reuniu os nomes que fariam parte do conjunto. Os ensaios deviam ser rigorosos e Adhemar devia aplicar disciplina militar, exigindo não mais que a perfeição das meninas, pois, naquele contexto, assolado pelo conservadorismo e pela cultura patriarcal e machista, mulheres artistas eram não só malvistas, mas além disso, quando eram aceitas no meio musical, só lhes restava o papel de cantoras, pois duvidava-se de que pudessem ser instrumentistas. Ou seja, a cobrança devia ser dobrada sobre as meninas, que precisariam exceder as expectativas para driblar preconceitos de gênero, classe e raça.

Finalmente, após anos desde que fora idealizada, a Feminina Jazz Band do Maranhão (também conhecida como Orquestra de Moças do Maranhão) estreou nos palcos do Cine Éden em 15/02/1952. A apresentação foi feita em benefício da União Feminina Maranhense, e contou com a seguinte formação: Nadir Corrêa (primeira sax alto); Lizete Costa Ribeiro (saxofone tenor); Rosicler de Jesus (segundo pistão); Iracema Corrêa Ferreira (tuba); Maria da Anunciação Reis Menezes (banjo); Maria Santana Araújo (bateria); Evarinda Durand Fernandes (cabaça); Georgina Muniz (segundo trombone) e Inez Amorim (trombone). A idealizadora, Aliete Ribeiro, infelizmente não estava presente, pois teve que se afastar em 1950 por conta do casamento. O patriarcado…

Adhemar Corrêa e integrantes da Feminina Jazz Band do Maranhão: Maria Santana, Euzita (cabaça), Maria da Glória (tuba), Anunciação, Helena Nogueira (clarinete), Chinesina, Lizete Ribeiro, Nadir Corrêa e Benedita – Loja Maçônica Grande Oriente, ca. 1952 – Acervo de Iracema Corrêa.

Na verdade, a ideia original era muito mais ousada. Adhemar planejava formar um conjunto com 22 instrumentistas. Mas comprar instrumentos para todas custaria uma fortuna. A saída foi ter uma formação dinâmica, com integrantes fixas e outras substituíveis com suas devidas suplentes.

Pelo que se escreveu até agora sobre a presença do jazz no Brasil, a existência da FJBMA é um grande ganho, pois composta inteiramente por mulheres negras, o que só eleva a importância do Maranhão (esquecido quando se fala da presença do jazz no Nordeste) nessa história. Mesmo em cidades com forte presença do associativismo negro como São Paulo e Rio de Janeiro (DOMINGUES, 2018; PEREIRA, 2020), onde as mulheres tiveram papel crucial na organização e sustentação de agremiações, não há registros sólidos de bandas desse tipo. O que não quer dizer, é claro, que não existissem.

 Devido a sua importância, as garotas merecem um estudo à parte. É justo informar, por hora, que ao contrário do que pressupunham os preconceituosos, a banda fez significativo sucesso, sendo bastante requisitada nos carnavais que viriam.

POST SCRIPTUM

Em 1964, Adhemar entrou para a Maçonaria – destino de muitos homens de cor, aliás. A escolha pela Grande Oriente parecia ligada ao papel dessa instituição na abolição da escravatura, sem contar a tradição de ter membros militares. É possível que essa experiência, somada às suas vivências, expliquem o motivo de haver relatos sobre o esoterismo do sábio Adhemar, como consta numa matéria do Diário de São Luiz de 1948. Não bastasse acumular todos esses saberes, o maestro era dono de uma memória invejável, sendo fonte preciosa nas pesquisas do padre, escritor e pesquisador João Mohana, em levantamento que resultaria no clássico A Grande Música do Maranhão.

Pesquisador João Mohana entrevistando o músico Adhemar Corrêa em sua oficina, ca. 1970 – Fonte: livro A Grande Música do Maranhão

Por essas e outras, definitivamente, a vida do maestro Adhemar daria um livro. Sua trajetória, tal como a existência da jazz-band feminina, preenche várias lacunas na história do jazz no Brasil: um jazz feito por gente simples, trabalhadora, oprimida pelo machismo e pelo racismo. Pessoas cuja memória por muito tempo ficou soterrada pelas injustiças da história oficial – operação essa conectada e interessante às desigualdades estruturais. Nesse mês de comemoração da Consciência Negra, dedico este texto (in memoriam) a Adhemar, seus familiares e aos familiares dos alunos e amigos que cativou.


Referências

BALBY, R. Pequena história do carnaval penalvense. [s/n], 2005.

DOMINGUES, P. Nos acordes da raça: a era do jazz no meio afro-brasileiro. Revista Tempo e Argumento, Florianópolis, v. 10, n. 25, p. 66 – 98, jul./set. 2018

FARIA, R. H. de. Mundos do trabalho do Maranhão oitocentista: os descaminhos da liberdade. São Luís: Edufma, 2012.

MELLO, Z. H. Música nas veias: memórias e ensaios. São Paulo, Ed. 34, 2007.

PEREIRA, L. A. de M. A cidade que dança: clubes e bailes negros no Rio de Janeiro (1881-1930). Campinas, SP: Editora Unicamp. Rio de Janeiro, RJ: EdUERJ, 2020.

SOUSA, H. L. de. Festas, Clubes e Ruas: a circunscrição do espaço social e racial na Velha-Nova-Iorque do Maranhão. In. BARROS, A. E.; NERIS, C. S. C.; BARROSO JR. R. dos S. et al (orgs). Histórias do Maranhão em Tempos de República, São Luís, Edufma; Jundiaí, Paco Editorial: 2015.

TINHORÃO, J. R. História social da música popular brasileira. SP: Ed. 34, 1998.

VOVELLE, M. Ideologias e mentalidades. São Paulo: Brasiliense, 1987.

[i] Termo emprestado do historiador Michel Vovelle (1987) para designar, grosso modo, sujeitos que circulavam por espaços socialmente díspares, situando-se entre os dominantes e os dominados.
[ii] Para mais informações a respeito, favor consultar o texto “De Saint Louis a São Luís: os primeiros vestígios do jazz no Maranhão, em: De Saint Louis a São Luís: os primeiros vestígios do jazz no Maranhão (sobreotatame.com) e também “Balanços modernos numa terra de encantaria: registros e rumores iniciais do ‘jazz’ no Maranhão”, em: (7) (PDF) Balanços modernos numa terra de encantaria: registros e rumores iniciais do "jazz" no Maranhão | Antonio Carlos A R Júnior - Academia.edu.

Sobre o autor

Tonny Araújo

É um dos tantos filhos rebeldes e insatisfeitos de São Luís. Com formação em História (UEMA) e mestrado em Cultura e Sociedade (UFMA), trata-se de um pesquisador interessado em ler/ouvir a história pela relação entre música e sociedade. É autor do livro O Lugar do Jazz na Construção da Música Popular Brasileira (2016), integrante do GEJAZZBR (Grupo de Estudos do Jazz no Brasil) e do GPMUSI (Grupo de Estudos em Práticas Musicais no Maranhão). É também baterista da ANTÍDOTOS, projeto musical ativista cujo primeiro álbum, Fenda dos Desesperados, encontra-se disponível em todas as plataformas digitais. Na literatura, publicou o thriller psicológico O Suicida (2015) e a distopia Caixa de Raiva (2019), fora poemas em antologias. Ultimamente, tem realizado palestras sobre jazz, diáspora e consciência negra.

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